مسجد جامع داراب 

مسجد جامع داراب متعلق به اوايل عصر صفويه است . ساختمان اين مسجد همانند آرامگاه اعتماد الدوله در هندوستان است .

مکعب شکل و داراي گل دسته ي تنومند در چهار سمت آن است و شبستان بزرگي نيز در وسط قرار دارد همچنين اين مسجد در مرکز شهر واقع شده است.

معماری مساجد صخره ای در ایران

مقدمه

معماری صخره ای،گستردگی خاصی دارد، و شامل: دهکده ها، منازل، معابد، مساجد، دژها و مقابری می شوند که در دل صخره ها کنده شده اند. تاریخ این نوع معماری، به قرن های بسیاری دور باز می گردد، به طوری که قرآن نیز به این گونه بناها اشاراتی دارد، قرآن در وصف قوم ثمود (اصحاب حجر) می فرماید: « و کانوا ینحتون من الجبال بیوتاً امنین » (حجر / 82) (( آنان برای اینکه ایمن باشند، از کوهها خانه هایی می ساختند)) و « و تنحتون الجبال بیوتاً»  (اعراف / 74) (( و از کوهها خانه هایی می تراشید)).

در این مقاله، نه مسجد، معبد و نیایشگاهی که به سبک معماری صخره ای ساخته شده اند، معرفی می شوند.

مسجد سنگی داراب

          در فاصله شش کیلومتری داراب، مسجدی در دل کوه صخره تراشیده و کنده شده است. این مسجد با پلانی « چهار سو» (چلیپا)، بنایی اسلامی است، که در کوه « پهنه» یا « پهنا» قرار دارد. این بنا را سیاحان مختلف دیده و تفسیرهای مختلفی درباره آن ارائه داده اند، از جمله، اورول اشتین این اثر را یک کلیسا دانسته که به کلی مردود است؛ زیرا:

اولاً، پلان « چهارسو» در این مسجد، سابقه ای اصیل و دیرین در معماری سنتی ایران دارد. حالت  چهارسوی آن، دقیقا برگرفته از پلان چهار طاقی ها و گسترش آن از مرکز به یک اندازه است و هیچ تناسبی با کلیسا ندارد.

ثانیاً، در تمام اجزای آن، سنتی کاملاً ایرانی و اسلامی دیده می شوند.

مطالعه تقریبا مفصلی به ویسله لیونل بیر«Lionel Bier » درباره مسجد سنگی صورت گرفته؛ که در واقع جدیدترین مطالعات نیز است. وی حاصل مطالعات خود را در مجله ایران به چاپ رساند. بیر، مقاله خود را با عنوان « مسجد سنگی داراب و مسجد شهر ایج، دو اثر معماری صخره ای دوران ایلخانی» شروع کرده است. کالج بروکلین دانشگاه نیویورک، این مطالعات را انجام داده است.

مسجد سنگی (صخره ای) داراب، یک نمونه منحصر به فرد در ایران است. طولانی ترین قسمت آن، طول شرقی غربی است که از در ورودی شروع می شود. ورودیهای ان در سمت جنوب شرقی قرار دارد و فاصله آن از ابتدای درگاه ورودی تا انتهای شمال غربی، تقریبا 20 متر است. طول دو سوی دیگر مسجد – که یکی در راستای جنوب غربی و دیگری در امتداد شمال شرقی است – 07/18 متر است. عرض چهار سوی ان به طور متوسط و با احتساب عرض راهروها و جرزهای گردنده دور تا دور مسجد، 60/7  متر است.

این مسجد در مرکز خود، حوضی با پلان مربعی دارد، که به موازات نورگیر سقف کنده شده و درست هم اندازه ان است. این حوض پر شده است، و عمق آن معلوم نیست، هر ضلع حوض 10/3 متر است. اضلاع نورگیر – که روشنایی فضای داخل را کاملا تامین می کند – به شکل و اندازه حوض می باشند.

به نظر می رسد که کار کنده شده این مسجد، از بالای نورگیر شروع شده و بصورت یک چاه با پلان مربع به پایین رفته است. سپس، از چهار سمت دیواره های چاه، ایوانهای مسجد کنده شده اند، که از نظر زمانی، می تواند تاریخ اتمام آن را به یک چهارم کاهش دهد.

در قسمت ورودی، یک هشتی به ابعاد 78/2 و 60/9 متر وجود دارد، که البته با انحرافی که در این قسمت بوده، ابعاد ان اندکی متغیر است. دورتادور مسجد را رواقی به عرض 1 تا 10/1 متر همراه با جرزهایی به طور متوسط به قطر 85 سانتیمتر احاطه کرده است، که در سمت محراب مسدود می شوند.

سقفها و جرزها، به جز در راهروهای گردشی اطراف، همگی قوس بیضی شکل نزدیک به جناغی دارند و در واقع همانند طاق آهنگ هستند. اغلب منابع و متون ایرانی که قدمت آنها از دوران قاجار تجاوز نمی کند – مسجد را یک بنای ساسانی می دانند که به مسجد تبدیل شده است.

به نظر می رسد که محراب مسجد سنگی داراب بعد به صورت جداگانه حجاری شده، و در جای فعلی نصب گردیده است.

این مسجد در دو قسمت، کتیبه دارد یکی، کتیبه محراب و دیگری، کتیبه ای است که در قسمت بالای ورودی داخلی جلو خان و ابتدای ایوان شرقی در بالای درگاه و جرزهای طرفین آن قرار دارند، متن یکی از این کتیبه ها فرسوده و به مرور زمان دچار صدمه زیادی شده است ، و دیگری دارای متن کوتاهی است که در پایین ان نوشته شده است. کتیبه بالا ناخواناست و کتیبه پایین تاریخ 652 را نشان می دهد.

فرصت شیرازی، طرفی از مسجد سنگی داراب را رسم کرده است، که شامل کلی درون مسجد سنگی را دربردارد، و کتیبه بالای ورودی هشتی که وی خوانده چنین است.

کتیبه مذکور را هیئت اعزامی دانشگاه بروکلین نسخه برداری کرده، و کلماتی از قبیل « این رباط و مسجد»خوانده شده است. این کتیبه آسیب زیادی دیده، و دوده آن را سیاه کرده است. تصویری از کتیبه تهیه شده که به دلیل فرسایش پوشش روی آن، قرائت کامل آن ممکن نگردیده است. کتیبه اطراف محراب نیز که همانند بقیه به خط کوفی است، در حال پیدا کردن سرنوشتی مشابه کتیبه بالای ایوان ورودی است.

در مسجد صخره ای، آقای لیونل بیر می گوید قوسهای تیز جناغی در کنار قوسهای «بیز» بیضی شکل مشاهده می شوند. نکته جالب توجه این است که قسمت میانی قوسهای راهروی پیرامون ایوانها که به شکل نیم گنبدند، همانند درگاه باز است و می توان از هر کدام به راهروها یا ایوان تردد کرد. همه این درگاهها قسمت بالایشان، طاقنمایی به شکل نیم گنبد دارند، که قوسهای آنهایی که به حوض نزدیکتر است بیضی شکل و آنهایی هم که در منتها الیه ایوانهای نزدیک هستند دارای قوس جناغی (چهار پرگاری) می باشند. این وضعیت ما را به این فکر می اندازد که درباره کندن این اثر در دوره، بتوانیم یک مرزبندی قائل بشویم. شواهد نشان می دهد که راهروهای اطراف بنا، در دوره بعدی ایجاد شده یا لااقل وسعت یافته اند. کاملا منطقی است که قوس تیز چهارپرگاری طاقنماهای نزدیک به آخرین صفحات دیواره صخره ای را جزء کارهای بعدی بنامیم، همچنانکه کتیبه محراب نیز چنان نشان می دهد که بعد تراشیده شده و شکل گرفته، سپس بطور استادانه در مکان فعلی خود جاسازی شده است.

در قسمت بالای طاق نماهای راهرو – که به شکل نیم گنبد هستند – سوراخهایی دیده می شوند، به نظر می رسند که برای اویزان کردن پرده به وجود امده اند. این امکان وود دارد که این راهروها، برای نشستن زنان و کودکان در نظر گرفته شده بود که بین جرزها و راهروها بصورت ردیف می نشستند و بدون اینکه با مردان مواجه بشوند، از راهروهایی تردد می کردند که در دو قسمت از جلو خان شروع می شد. شاید نیز برای نشستن عوام بود، و خواص در ایوانها می نشستند.

به اعتقاد لیونل بیر بطور کلی، مسجد سنگی داراب هیئتی کاملا اسلامی دارد. پلان آن همانند چهارطاقی ها یا به پیروی از طرح انها کنده شده، که ریشه در معماری گذشته ایران دارد. پلان مسجد سنگی از جهاتی، شباهت ذاتی با پلان چهارطاقی ایزد خواست دارد، به طوری که این بنا در ابتدا متشکل از چهار جرز، چهار قوس، چهار گوشوار و چهر درگاه حیاط بناست که بعد در دوران اسلامی، به بنا افزوده شد و همچنین با مسدود ساختن جوانب آن، تبدیل به مسجد گردید. این چهار طاقی، یک بنای اسلامی ساسانی است.

جلوه های ساسانی و اسلامی مسجد سنگی، ما را بر آن  می دارد که آن را یک بنای اسلامی ساسانی بدانیم. نویسندگان دوران قبل چنین اعتقادی داشتند و ظواهر و شواهد موجود نیز چنین حکم می کند. اما نباید از ذکر این نکته خودداری کرد که اصل ساسانی این اثر، کوچکتر و مقداری هم متفاوت با پلان فعلی بوده است. تغییرات و گسترش آن از جمله گسترش راهروها و طرفین و الحاقات بعدی امروزه کاملا مشهود و محرز است. مسجد سنگی، تزییناتی غیر از طاقچه های باز ندارد. تنها عنصر تزیینی که به صورت مهره های روی هم قرار گرفته به نظر می رسد، در یکی از خاستگاههای گوشواره دیده می شود.

در زیر سقف طاق آهنگ جبهه شمال غربی، یک شکل شبیه یک صفحه باریک طولانی باقیمانده است، که بر صفحه  کوتاه عرضی عمود می باشد و به شکل خط کش « T » است. به نظر می رسد این کل، بازمانده اثری از دوباره تراشی در دوران اسلامی است. درگاه بیرونی مسجد سنگی، دارای 70/4 متر ارتفاع و 15/2 متر عرض است. نمای بیرونی مسجد سنگی، سردرهای مساجد اسلامی را تداعی می کند، که به صورت ستونها و در دو طرف ورودی تراشیده شده و متصل به دیوار مسطح بیرونی است.

مسجد دارای قوس جناغی اسلامی است، که با قوسهای متداول دوره ساسانی و طاقهای آهنگ داخل مسجد سنگی تفاوت آشکاری دارد.

نمای بیرونی و ظاهری مسجد سنگی، بیشتر اسلامی نشان می دهند تا ساسانی. اما، از وجود عناصر ساسانی نیز در اینجا نباید غافل بود. داشتن محراب مقرنسکاری با خطوط کوفی، بویژه قطع شدن راهروها در دو طرف محراب و قرار گرفتن آن در سمت قبله و کتیبه های کوفی، دلایل اسلامی بودن بناست.

لیونل بیر درباره همسویی محراب و مسجد سنگی، چنین می نویسد: این جنبه ها می تواند با اساس بحثی که ایجاد مسجد سنگی را در قرن 13 م، یعنی همزمان با کتیبه های کنده شده به شمار آورد، در یک کفه ترازو گذاشته شود. بندرت، قبول می افتد که مسجد سنگی، یک بنای قبل از اسلام است.

کنار مسجد سنگی، یک اتاق با سقف طاقی شکل وجود دارد، که با سه پلکان وارد کف آن می شود. این اتاق 8 متر طول، 15/3 متر عرض و 95/1 متر ارتفاع دارد. ممکن است این اتاق، به عنوان یک انباری مسجد یا اتاقی برای اقامت خدمه مسجد باشد. امکان کاربرد مسجد صخره ای به عنوان خانقاه در طول دوران اسلامی از سوی دراویش صوفیه، از مواردی است که نباید از آن صرفنظر کرد. این مطلب نکته ای است که آقای بیر نیز به آن اشاره کرده است.

توصیف نقش برجسته داراب

          فرمانروای ساسانی سوار بر اسب در مرکز نقش قرار گرفته و در زیر پای اسب او نقش گردیانوس امپراطور شکست خورده رومی دیده می شود شاه دست چپ خود را بر سر والیرین قرار داده و او با بلند کردن دست اطاعت و انقیاد خود را نشان می دهد یکی از بزرگان ساسانی فلیپ عرب را به حضور شاه می اورد و او در حالی که به خدمت فرمانروا می رسد دست گردین لگد می نماید. در پشت سر شاه 18 نفر از شاهزادگان ساسانی در 4 ردیف دیده می شوند که برخی از انها شاخه گلی را در دست دارند و در سمت راست 22 تن از سرداران و سران نظامی رومی که به اسارت در آمده اند جلب نظر می نمایند. در روی دیواره صخره در پایین این نقش برجسته تصویر کوچک یک سر با تاجی کنگره دار حجاری شده که گفته می شود این تصویر متعلق به یک شاهزاده ساسانی (شاپور دختک).

 -1نقش برجسته دارابگرد از جمله بحث انگیزترین نقوش برجسته دوره ساسانی به شمار می آید. در این نقش تصویر یکی از پادشاهان ساسانی سوار بر اسب، در حالی که تاجی کنگره دار مزین به یک گوی  را بر سر دارد، دیده می شود. این فرم تاج معمولا به عنوان سرپوش اولین پادشاه ساسانی (اردشیر اول 241-224 م) بشمار می رود. به هر حال، غالب پژوهشگران این تصویر را از آن شاهپور اول پسر اردشیر (472-241 م) دانسته اند. از جمله مسافران اروپائی که از محل بازدید نموده اند، سرویلیام اوزل است که محل مذکور را در سال 1811 م مورد بازدید قرار می دهد. وی از این نقش به عنوان صحنه پیروزی شاهپور اول یاد می کند.

سی سال بعد نیز دو نفر فرانسوی به نام های اوژن فلاندن معمار و پاسکال کست نقاش از محل دیدار می کنند. این دو نفر طرح ساده ای از نقش مذکور تهیه و انرا به شاهپور نسبت می دهند. در سال 1934 م که سر اورال استین اولین عکسبرداری را از این نقش برجسته به عمل آورده، همچون سایرین آنرا به شاهپور اول منسوب می دارد. ظاهرا سه نفر اخیر در انتساب نقش به دومین پادشاه ساسانی از نقل قول مردم بومی پیروی نموده اند. سایر محققین نیز به تبعیت از اسلاف خویش این نظریه را پذیرفته اند. حتی ارنست هرتسفلد نیز که در 1938 م روشی برای تشخیص هویت شاهان ساسانی از طریق فرم تزیین تاج آنها ابداع نمود، در این مورد خاص ایده دیگری داشته و نقش را همچون دیگر پژوهشگران قدیمی به شاهپور اول نسبت می دهند. رومن گیرشمن و سایرین نیز چنین نظری داده اند.

احتمالا غالب محققین در آینده نیز از این نظریه پیروی خواهند کرد. این نظریه بر پایه مطالعات سکه شناسی ولادیمیر لوکونین Vladimir Lukonin استوار است. وی متذکر می شود که شاهپور در اولین مرحله حکومت خویش با تاجی کنگره دار همراه با یک گوی شبیه تاج پدرش بر روی سکه ها ظاهر شده است. این مورد را می توان در نقش برجسته سلماس مربوط به اوایل دوره ساسانی به خوبی مشاهده نمود (ش 2).

در میان محققین تنها دو نفر فرضیه فوق را مردود دانسته اند. اولین آنها ب. سی. مکدرموت B. C. Macdermot  هست که حدود سال 1954 نقش برجسته را به عنوان تصویر پیروزی اردشیر اول بر یک رومی گزارش نمود. جامع ترین بررسی که در مورد این مسئله به عمل آمده مربوط به خانم ژرژینا هرمان Gerogina Hermann است وی در گزارش خود می نویسد: ما چاره ای نداریم جز اینکه در این مورد از روش ابداعی هرتسفلد صرفنظر کرده و پادشاه را به عنوان اردشیر اول بشناسیم لذا وی برای اثبات نظریه خویش بررسی دقیقی را بر روی تمام نقش برجسته های ساسانی منسوب به این دو پادشاه انجام داده و نهایتا چنین نتیجه می گیرد: از نظر سبک و سلیقه رایج آن روز نقش دارابگرد نمی تواند صحنه پپیروزی اردشیر بر فیلیپ عرب امپراطور روم (245 – 224 م) و یا بروالرین دیگر امپراطور روم (260 م) باشد. از طرف دیگر نیز این نقش نمی تواند جدیدتراز سالهای (246 – 230 م)  حجاری شده با شد. این نقش باید معرف پیروزی اردشیر بر سه پادشاه محلی در مسیر لشکرکشی اردشیر باشد. گزارش حاضر نیز به بررسی مساله تعیین هویت شاه پرداخته است. این مقاله بررسی مجدد و تازه ای را درباره سبک و فرمول ترکیبی نقش برجسته دارابگرد و ارتباطش با سایر نقش برجسته های عصر ساسانی در بیشاپور و نقش رستم ( ش 2) که صحنه هایی همانندی را به نمایش گذاشته اند، پیشنهاد می کند.

با این تفاوت که در دو محل اخیرالذکر، شاه به استناد نوع تاجش با اطمینان کامل به عنوان شاهپور اول شناخته شده است. نگارنده با شناسایی شاه به عنوان اردشیر اول در نقش برجسته دارابگرد بر اساس نظر خانم هرمان موافق است لیکن در تعیین هویت سه امپراطور رومی که جلو اردشیر اول ایستاده اند، ایده دیگری دارد.

در نقش برجسته دارابگرد یکی از پادشاهان پیروز ساسانی سوار بر اسب، در بین دو گروه به معرض نمایش گذاشته شده است (ش 1). این دو گروه به جهت نوع لباسشان می توانند ایرانیان و رومیان باشند. ایرانیان در پشت سر شاه و سمت چپ نقش برجسته صف کشیده اند. رومیان نیز جلو شاه و در طرف راست نقش برجسته متقارن با گروه سمت چپ قرار گرفته اند.

پشت اسب شاه یعنی در سمت چپ تصویر، پیکر بزرگ دو ایرانی است. این دو نفر در قسمت بدنه به صورت تمام رخ تصویر شده و سرشان به صورت نیم رخ به طرف شاه برگشته است. این دو ریشهایی که انتهای آن با خطوط  افقی بریده شده و لباسی شاهانه مشتمل بر پیراهن های بلند، شلوارهای گشاد و تیاری با نیم تاج پردار پوشیده اند. هر یک از این دو نفر گیاه ساقه داری را با دو برگ در دست راست خویش دارند و دست چپ آنان بر روی چیزی نهاده شده است. این دو نفر پادشاه سوار بر اسب را همرامی کرده و قدی بلندتر از یک انسان معمولی دارند، تا حدی که قد آنها از پیکر اسب نیز تجاوز می کند. درجه بندی اندازه نقوش بر طبق اهمیت شخصیت افراد از ویژگیهای سبک هنری عصر ساسانی است.

بنا به همین اصل این دو باید شخصیتهای مهمی بوده و به عنوان ناظران رسمی صدور فرمان حضور داشته باشند. سایر ایرانیان نیز در پشت سر این دو نفر در چهار ردیف صف کشیده اند. بعضی از این ایرانیان سرپوشهای فریژی و بعضی نیز تیارهایی با یک نیم تاج  بر سر دارند. اشخاص سمت راست، بنا به نوع لباسهای کوتاه، شنلها، موهای کوتاه و ریشهای اصلاح شده باید رومی باشند. این افراد احتمالا اسرای رومی هستند. در میان این افراد سه نفرشان باید امپراطور باسند چرا که تاجهایی با حلقه های شاهی از برگ غار و روبان بر سر دارند. چنان که قبلا نیز یادآوری شد، گروه ایرانیان در ردیف های افقی به طرزی خشک و بی روح و دو تا از آنها با پاهای ورم کرده در زمینه تصویر مشخص شده است.

بر خلاف سردی و عدم تحرک موجود در گروه ایرانیان، تصویر رومیان در سمت راست نقش برجسته و در بخش جلویی پادشاه از هیجان بیشتری برخوردار است، عنصر تحرک را می توان در حالت سرافراد رومی به ویژه در وضعیت دست دو نفر از امپراطوران رومی مشاهده نمود. حضور این سه امپراطور از اهمیت ویژه ای برخوردار است. یکی از این سه نفر به اسب شاه نزدیک شده و بدنش را لمس می نماید. ترکیب پیکر این امپراطوراز لحاظ شمایل نگاری نشانگر این نکته است که باید از شخصیت ویژه ای در بین این سه نفر برخوردار باشد. چرا که پیکر وی به طور کامل نشان داده شده و بر زمینه ساده نقش برجسته جای گرفته است. در عین حال لازم به یادآوری است که پیکر این امپراطوربا تصویر پادشاه ساسانی کاملا در یک سطح قرار نگرفته است. اگرچه هر دو نقش بر سطح اصلی نقش حجاری شده اند، لیکن پیکر امپراطور مختصری برجسته تر تصویر شده و پای سومین نفر بر بازوی خمیده پیکری به خاک افتاده، در آن طرف اسب شاه، قرار گرفته است.

از آنجا که تصویر اولین امپراطور در مقابل پادشاه به صورت زانوزده نشان داده نشده، امکان تعیین اینکه آیا این نقش نشانگر یک مراسم ساده خوش آمدگویی است یا خیر؟ میسر نمی باشد.

درست در بالای پیکر اولین امپراطور تصویر نیم تنه فوقانی شخص دیگری که بدن و سر وی به نسبت بزرگتر از اولی است، هویدا می باشد. وی سرش را به سوی پادشاه خم کرده و بازوی راستش را در حالی که کف دستش رو به پایین و انگشتانش باز است، به طرف پادشاه بالا آورده است. شاه نیز به نوبه خویش دست چپ را جلو آورده و با نوک آن سر امپراطور را لمس می کند.(ش 5)

پی بردن به مفهوم این عمل پادشاه دشوار می نماید. آیا این عمل و حرکت دست به مفهوم بخشودگی و ملاطفت در مقابل تعظیم و ادای احترام امپراطور نسبت به پادشاه است یا نشانه دعای خیر؟ به هر حال مفهوم آن هر چه باشد، این نکته روشن است که این عمل بیانگر تلاش در جهت افرینش نوعی حرکت روانی و تاثیر اصول هنری دوره کلاسیک بوده و به همین جهت القاء هنر روم بر اسب پادشاه نزدیک شده و در سمت چپ وی قرار گرفته است. نفر دوم با سری مایل و دستان بالا آمده تقریبا در مقابل پادشاه و در سمت چپ وی قرار گرفته است. نفر سومی نیز در آن سوی پیکر اسب به خاک در افتاده است ( ش 6). چنین ترکیبی تلاشی است در جهت مستور ساختن محل عقب نشینی. نتیجه این عمل در طراحی ردیف سر رومیان بصورت مورب تاکید شده است. نهایتا این عمل باعث می شود که رومیان همگی به طرف پیکره مرکزی یعنی شاه ساسانی متوجه شوند و باز به نظر می رسد این ترکیب نیز تحت تاثیر ذوق و سلیقه هنرمندان رومی که سعی در خلق تکنیک برجسته کاری دو سطحه مرسوم در هنر روم با عمقی متناسب داشته اند، قرار گرفته است.

بنابراین می توان فرض نمود که این نقش برجسته توسط یک حجار رومی تصویر شده که هنر اوایل دوره ساسانی را فاقد ترکیب و پیوستگی عناصر و الگوی بومی موجود در تکنیک شمایل نگاری صحنه های جشن پیروزی در روم تشخیص داده است و معهذا ، ظاهرا هنرمندان پارتی نیز همچنان که در بعضی موارد مشاهده می شود، در ایجاد تصاویر تشریحی از قبیل تصویر اسب از بکارگیری الگوهای بومی دریغ نورزیده اند. پاهای اسب بطور عمودی تصویر شده و پاهای چپ نسبت به پاهای راست جلوتر قرار گرفته است.

این امر تا آنجا که اطلاعات ما اجازه می دهد یکی از ویژگی های هنری دوره پارت است که بر روی هیچ یک از دیگر نقش برجسته های دوره ساسانی تکرار نشده است. در صورتی که نقش برجسته دارابگرد را با نقش شاهپور اول در بیشاپور و نقش رستم (ش 3) و صحنه های پیروزی مشابه موجود در آنها مشاهده می شود. در این نقش، تصویر تماشاگران در اطراف پادشاه و خارج از متن اصلی که در آن تصویر پادشاه و امپراطوران رومی حجاری شده، دیده می شود.

بنابراین در این نقش بر کاربرد وسیع طرح و ترکیبی سه جانبه خالی از هر گونه تقارن که شاه را به به اضافه امپراطور مغلوب در بر می گیرد. تاکید شده است. این امر یعنی طرح و ترکیب بدون تقارن، در دوره ها و سبکهای مختلف هنری شرق نزدیک در عصر باستان جایز شمرده شده است.

بنابراین این نقش برجسته دارابگرد را باید بعلت آمیختگی شدید و آشکاری که با طرحها و الگوهای جدید انتسابی روم دارد، در مقایسه با سایر نقوش پیروزی عصر ساسانی، بعنوان قدیمی ترین طرح برشمرد(ش 3).

در حقیقت این برجسته نگاری که ریشه در نقش برجسته دارابگرد دارد، در نقش برجسته های شاهپور اول با بکارگیری طرح های کمتر و نمایش تصویر سوار بر اسب پادشاه بطور برجسته، که حاکی از اهمیت خاص نقش است تنها کمی مختصرتر و نمادین تر می شود.

از انجایی که هویت شاهپور اول در بیشاپور و نقش رستم بنابر نوع و شکل تاجش قطعا مشخص شده، شخص حاضر در صحنه دارابگرد را بنا به نوع تاج می توان به عنوان پدر شاهپور اول یعنی اردشیر باباکان معرفی نمود. در این خصوص لازم است که به عنصر تصویری مهم دیگری که بیشترین اهمیت را داشته و با تعیین هویت پادشاه حاضر در صحنه ارتباط کامل دارد، توجه نمود.

در دارابگرد پادشاه سوار بر اسب نشان داده شده و بدن وی مختصری به طرف عقب متمایل شده است، پاها نیز بقدری دراز تصویر شده که گویی به زمین قرار گرفته است. لازم به یادآوری است که اردشیر اول در مراسم اعطای نشان سلطنت در نقش رستم نیز در یک چنین وضعیتی تصویر شده است.

همچنانکه ادیت پرادا نیز متذکر می شود، این امر یکی از الگوهای هنری است که برای بلند قد نشان دادن شاه استفاده می شود. با توجه به این جزئیات تصویری لازم است که توجه بیشتری را بر نقش برجسته سلماس از قدیمی ترین نقش برجسته های سااسنی معطوف داشت. در این نقش اردشیر اول و پسرش شاهپور با هم ظاهر شده و همان نوع تاج را بر سر گذاشته اند. در نقش برجسته سلماس (ش 2) پیکر اردشیر اول مختصری رو به عقب متمایل شده و پاها نیز تقریبا عمودی تصویر شده اند بطوری که با سطح زمین تماس می یابند. در این تصویر نیز بنظر می رسد که اردشیر همچون نقش شاه در دارابگرد و نقش رستم تا حدودی نسبت به بدن اسب بالاتر قرار گرفته است. از طرف دیگر شاهپور اول در تمام نقش برجسته هایش پوشیده، استفاده نکرده است، بلکه حلقه گردی را که اردشیر اول در مراسم اعطای نشان سلطنت در نقش رجب و نقش رستم بر سر گذاشته بکار برده است. بنابراین با توجه به شباهت پادشاه در صحنه دارابگرد با نقش سلماس ( ش 2) و نقش رستم می توان فرض نمود که پادشاه تاج به سر در صحنه دارابگرد اردشیر اول است نه پسرش شاهپور اول.

بنابراین نظریه اگر نقش برجسته دارابگرد را به اردشیر نسبت دهیم، بالتبع شخصیت سه امپراطور رومی نیز زیر سوال رفته و شخصیت آنها باید معلوم شود و همچمانکه خانم هرمان نیز اشاره می کند ،این یه نفر دیگر نمی توانند معرف فیلیپ عرب یا والرین باشند.چرا که این دو شخصیت بعدا بقدرت رسیده وتنها با شاهپور اول ارتباط سیاسی و دیپلماتیکی داشته اند.همچنانکه در فوق آمد،احتمالا مهمترین شخص در بین این سه نفر همانست که با آغوش باز به شاه نزدیک شده و درجلو نقش بر جسته جای گرفته است (ش 4 )بر جسته ترین ویژگی این پیکره که از نیر.مندی ژست قوی و بازوان بر جسته اش هویداست ،جوانی وی می باشد.این تصویر با صورتی تقریبا بی ریش و با موهای کم پشت در صحنه ظاهر شده است.اگر چه نیمرخ این امپاطور تا اندازه ای نااقص بنظر می رسد،ولی آن اندازه باقی مانده است که بتوان آنرا با تصویر مارکوس آنتینوس گرد و صورت صاف پیوس یا گردین سوم238-244) م( مقایسه نمود .در مجوع ،سرگرد و صورت صاف و بی ریش این تصویر تا حدودی زیادی شبیه تصویر این امپراطور بر روی سکه ها و پرتره های حجاری شده می باشد.این تصویر بطور توجهی از فردی که در پشت سرش ایستاده کوچک تر به نظر می رسد.احتمالا این امر بنا به سنت هنری آنزمان جهت نشان دادن جوانی سن شخص می باشد.زمانیکه گردین سوم در سال 238 میلادی تاج و تخت را بعد از کشتن پدربزرگش مارکوس سوم گردیانوس سمیرونیانوس رومانوس آفریکانوس (گردین اول)و عمویش گردین دوم به چنگ خویش درآوردفجوانی 14 ساله بیش نبود.علاوه بر این سال 238 میلادی یک رشته شورش و طغیان دربرابر حاکم مستبد ماکسیمینوس تراکس روی می دهد.

این شخص در تابستان همین سال در آکوئیلیا Aquillia از دنیا رفت .این شورش معروف به انقلاب  سال238 میلادی یکی از واقیع مهم تاریخی آن زمان می باشد.همچنامکه پ . و . تاوسندP.W.townsend نیز اظهار می دارد.این انقلاب کوشش بی باکانه و از جان گذشته ای بود که در مقابل بخشی از نیروهای حافظ نظم و قانون به منصه ظهور رسید که وظیفه محافظت از سقوط و نابودی سیستم امپراطور روم را بعهده داشتند.این شورش بخش اعظمی از امپراطوری روم را فرا گرفت .تا جایی که مناطقی همخچون آفریقا نیز نتوانست در مقابل این شورش در امان بماند .این واقعه که توسط نمایندگان بلند پایه و با همیاری و پشتیبانی شوالیه های متنفذ پدید آمد،روم را به جنبش عظیم وا داشت .مجلس اعیان روم بعنوان عکس العملی شدید ودرجهت سازماندهی یک جنبش مقاومت در برابر حکومت مستبدانه ماکسیمینوس کمیسیون 20 را تشکیل داد.دو نفر از اعضا این کمیسیون ،کالیوس کالینوس بالینوس و مارکوس کلودیس پوپینوس ماکسیمیوس می باشند. بالفاصله بعد از آن مجلس ،اعیان روم این دو نفر را به عنوان همکاری گردین سوم برگزید.

بالنوس و پوپینوس هر دو لقب اسقف اعظم گرفته و گردین نیز بعوان وارث بر حق سلطنت به مقام قیصری برگزیده شد .بالینوس و پوپینوس هر دو بعد از سه ماه بین ماه آوریل و جولای سال 238 میلادی توسط گاردیروتریا Pretorian guard به قتل رسیده و گردین سوم به عنوان تنها آگوستوس باقی ماند.از این سه امپراطور پرتره یی در گالری موزه استت لیچ steotliche در مونیخ باقی و در فکر تدارک حمله عظیمی به ایران بود.لیکن حمله هرگز عملی نشد چرا که عمر سلطنت وی وفا نکرد.

خوشبختانه تصویر امپراطوری که قبل از پادشاه در نقش دارابگرد سرش را خم کرده خیلی خوب باقی مانده است.(ش 5 )

این پدیده تصویر شخص میانسالی را درحدود 50 ساله نشان می دهد،که سری اصلاح شده به فرم افراد نظامی و ریشی کوتاه دارد.ریش کوتاه وی باعث شده که چانه تا حدودی بر جسته بنظر برسد .چشم این شخص کشیده و مردمک چشم نیز به طرف بالا معطوف بر جسته بنظر برسد.چشم این شخص کشیده و مردمک چشم نیز به طرف بالا معطوف گشته است. خطوط زیر و بالای چشم با چینهای قوی نشان داده شده و نگاهی متنفذ و غیر عادی دارد بینی وی گشتالود و دهانش ویژه و خاص گوشه های دهان بر تاثیر کشش ماهیچه های صورت شدت بخشیده است . صورت این امپراتور تا حدود زیادی شبیه دو پرتره از امپراتور کالیوس کالوینوس بالبینوس بر روی تابوت سنگی معروف وی دردخمه پراتکستوس Pratextus و همچنین شبیه سایر نقش بر جسته ها و سکه های وی می باشد.(ش  10 )

تنها هنرمندی که پرتره امپراتور را بطور واضح و دقیق حجاری کرده ،حجاری غربی است که پرتره وی را با توانایی و دقت تشریح کامل بدن تصویر نموده است.با توجه به این زمینه تاریخی به احتمال زیاد پیکر به خاک افتاده در آنسوی اسب شاه از آن پپیونس است که خیال حمله بر علیه اردشیر را در ذهن خویش می پروراند(ش 6 ). اگر چه طرح صورت بخاک افتاده به طرز بدی ناقص شده ولی اثر کلی آن با صورتی لاغر ،بینی باریک و گونه های بر جسته باقی مانده است.

علاوه براین نمایش دقیق خطوط زیر صورت و موهای مجعد بعنوان مد رایج آنزمان قابل استناد بوده واز خصوصیات پرتره های گرد پوپینوس (شکل b و 11a )بشماره رفته و بر روی سکه ها نیز مشاهده می شود.(ش 12 )

آثاری از سبیل کوتاه و ریش نیز بر دو تا از پرتره های پوپینوس مشخص است.بنا بر تصویر نگارنده،با توجه به همین مشخصات می توان تاریخ دقیقی را برای دارابگرد تعیین نمود.

درسال 237 م اردشیر سراسر بین النهرین را در نوردیده و نصیبین و کارهه را که هنرمندان آنجا به سبک روم کار می کردند،فتح نمود نگارنده تصور می کند که نقش ب رجسته دارابگرد درشرف انقلاب سال238 م روم ،طی سلطنت گردین سوم بالبینوس و پوپینوس یعنی بین آوریل و جولای 238 م سفارش شده است.همچنانکه تاوسند Townsend نیز گزارش کرده،در زمان ماکسیمیوس ایرانیان بطور ناگهانی به خاک روم نفوذ کرده ،که کیفیت و تاریخ دقیق بسط غلبه آنها مشخص نمی باشد .علاوه بر این واقعه سال238 م بقدر کافی خطیر و مهم نبود.پوپینوس بعد از مرگ ماکسیمیوس به فکر تداوم تهاجم بر علیه ایرانیان نمی افتاد بنابراین این نقش بر جسته دارابگرد بیانگر یک وقوع انقلاب سال238 م روم است .احتمالا نقش بر جسته دارابگرد پیش زمینه ای برای نظم ترکیبی موجود در سه نقش بر جسته شاهپور اول بوده است.بهرحال از آنجا که اردشیر اول هیچ برخورد مستقیمی با این سه امپراتور نداشته است،نمی توان این نقش را به عنوان یک صحنه پیروزی به حساب آورد.علاوه براین موضوع این نقش را به عنوان یک صحنه پیروزی به حساب آورد.علاوه براین موضوع این نقش احتمالا پیام سیاسی دیگری نیز دربر داشته که مدتی بعد به پایین ترین سطح تنزل یافته است.بعبارت دیگر،نقش شاه ساسانی و سه امپراتور رومی به فرمولی ثابت و سرد و بیروح برای شمایل نگاری و روشی مطابق با سبک هنری اثار تاریخی شاهانه در دوران باستان مشرق زمین تبدیل می شود.

فرضیات نگارنده بر اساس جنبه های تاریخی نقش واقع شده و هدفش جستجوی مفاهیم آن در مسیر ردیابی ارتباط موضوعی این نقش یا تاثیر هنری این دوره است.بنابراین تصور وی بر آنست که بطور سمبلیک می توان به موضوع آن نسبت به عقاید مطلق و مجرد در هنر این دوره روم اختلاف دارد .درضمن باید به خاطر داشت که سلسله ساسانی بنا به ارتباط هنری،فرهنگی و مذهبی قوی شان با هخامنشیان ادعای حاکمیت بر سراسر ایران را داشتند.

ازآنجا که داریوش اول،بدعت گذار بزرگ هخامنشی ،به جهت استحکام پایه های حکومت خویش متمایل به تصویر نگاری شد.این تمایل را در هنر اولین پادشاه ساسانی نیز می توان بخوبی مشاهده نمود.به عبارت دیگر صحنه نقش دارابگرد هیچ رویداد تاریخی واقعی را بیان نمی کند و احتمالا حاکی از عقاید مسلم سیاسی مذهبی ساسانیان بوده ئبه عنوان یک نهضت تبلیغاتی شبیه به هنر رسمی غرب بکار رفته است.

تصوری که شخص را گیج ومبهوت می نماید اینست که موضوع نقش بر جسته دارابگرد،بطور نمادین می تواند همچون اسرار موجود در الهامات سیاسی هیشتاسب و  بهمن یشت بیانگر طرح پیروزی جهانی باشد.در هر دو متن چنین پیش بینی شده که مردم فارس پادشاهی مبعوث از طرف خداوند آزاد خواهند شد.این پادشاه از سلطنت واحد و پادشاه واحد از ویژگیهای پادشاهی پارس بشمار می رود.بنابراین صحنه پیروزی نمایش رمز گونه ای از جهان هستی است.در دین زرتشت این جهان را با شرق یکی دانسته و ظهور آن دراین نقش در تصویر پادشاه تجلی یافته که بر نیروهای شر فایق آمده است.بعدها یعنی در دوره های هرج و مرج در مقر سیاسی روم،که حداقل 16 امپراتور بر مسند حکومت نشسته و5 تای یکی دانسته اند.بنابراین ،احتمالا نقش بر جسته های شاهپور اول در بیشاپور و نقش رستم (ش 3)همراه با ناظران بر زمینه بر جسته نقش،کنایه از یک پیروزی عمومی جهان شرق بر جهان غرب می باشد.انتخاب این طرح برای تصویر افسانه ای اردشیر اول بنیانگذار سلسله و مبتکر اصول تجزیه پذیر مذهبی،سلطنتی و حکومت و پرستشگاهها مناسب به نظر می رسد.بنظر نگارنده با کمی احتیاط  وتفسیر بیشتر می توان به کنایه از پیروزی در عقاید تجربی دین زرتشت ، مذهب رسمی کشور در زمان اردشیر اول پی برد. قابل توجه است که انتخاب تصویری از امپراتور جوان ( یعنی امپراتور 14 ساله گردین سوم ) امپراطور میانسال ( بولبینوس ) وامپراتور 74 ساله (پوپینوس ) احتمالا" نتیجه یکدسته وقایع تاریخی منحصر به فرد که برای شکل دادن ومعرفی تعلیمات دین زرتشت می باشد. این تعلیمات در مورد زمان متناهی ویا نامتناهی زندگی دو قطبی وآشوگا – خالق مردانگی و فراشوگار – خالق زیبایی ، و زروگار – کسی که عمر رادز سه مرحله جوانی ، مردانگی و پیری به وجود آورد ، می باشد. احتمالا" این امر دلیل حرکات معنی دار دست همراهان است وبیشتر حالت نیکی وخیر خواهی را منعکس می سازد تا حالت تقاضا، تضرع یا اظهار نظر اطاعت درایجاد این نقش برجسته یک عنصر مذهبی اسطوره ای دخالت داشته و با دیگر ذوق و سلیقه رومیان ، همانند آثار تدفینی رومی از قبیل تابوتهای سنگی حجاری شده در این جا دیده می شود. همچنین عقایدی دررابطه با خواستگاری، زندگی آینده و وظیفه حاکم رئوف ، و شریف پنداشته وبر آنها تاکید شده است.

بعلت دخالت یک عنصر مذهبی در مفهوم موضوع نقش برجسته فوق ، هنرمند رومی در آفرینش نوعی صحنه ظهور وتجلی ایرانی موفق بوده است واز سبک شمایل نگاری سلطنتی دنیای روم پیروی می کند. این تداخل عقیده مذهبی را می توان همراه با بدبینی در مورد تقارن زندگی ومرگ در اسناد و مدارک تاریخی مشاهده نمود. بر همین اساس است که اردشیر اول در اواخر عمر خود از سلطنت کناره گیری کرده و گوشه نشینی را پیشه می سازد.

اگر اینگونه باشد ، این نقش احتمالا" مبین تصمیم اردشیر جهت انتخاب آن بعنوان مدل اولیه صحنه نقش اسب سوار، از فهرست صحنه های تجسمی امپراتور بزرگ روم، مارکوس آئورلیوس بنیانگذار فلسفه رواقی، می باشد. در حقیقت، نسبت ایجاد نقش برجسته دارابگرد به سال 238 م مصادف است با اواخر زندگی اردشیر، یعنی سه سال قبل از مرگ وی در سال 241 میلادی. در هنر غرب پیکر نکاری صوری از افراد جوان و میانسال ، به یکی از ویژگیهای هنر روم تبدیل میشود. بنابراین، تاثیراین حالت منحصر به فرد از هنر روم بر نقش برجسته ساسانی دارابگرد بسیار قابل توجه است. این تاثیر بهره گیری از دو نیرو و عامل در مراحل آفرینش هنری نقش بر جسته را آشکارمی سازد. اول، طرز تفکر کنجکاوانهفلسفی یک پادشاه قدرتمند شرق باستان که برای انتقال یک چنین سبک وااقع بینانه از عقیده مطلق دوران تاریخی به حکمت الهی زرتشت فریب توانایی وقدزت یک استاد حجاربیگانه غربی خورده است. و دوم هنرمندی برجسته یک رومی که باجلب توجه حاکم پارس، برای اولین بار برای ترکیب کردن نقش با هنر رسمی دوره ساسانی، الگوی کاملاً رئالیستی پرتره را کاملاً از روح شرقی اش جدا نمود.

جهت تقویت این نظریه لازم به یادآوری است که اجتماع مغرضانه بین صحنه دارابگرد ونقش ظهور پیروزی مربوط به مارکوس آئورلیوس (ش 12 ) نمی تواند اتفاقی باشد. در متون تاریخی آمده است که سلسله سواران قرن سوم میلادی مشتاقانه با سلسله آنتونیوس وپسرش کمودوس،خودرا جانشین برحق آنتونیوس قلمداد می کرده اند.

بنابراین، استحاله ذوق وسلیقه رسمی دربارسواران در دربار اردشیر، دلالت بر حضور هنرمند خصوصی با نفوذی دارد که با صلاحیت ترویج افکار وعقلید هنری را داشته است. در طی آن دوره، تاثیر هنری روم زمینه را برای یک ترکیب تمثیلی و حضوری مجازی فراهم ساخته است. البته به ایجاد یک شمایل نگاری تجربی به سبک هنر ساسانیان که ریشه در هنر روم آن دوره دارد باید توجه نمود. با اینکه از هنر روم دفاع شده، اما یکی از نکات برجسته ساسانیان اینست که تصویر این سلطنت اجرا شده و برای تهیه یک شمایل نگاری جدید، نه در مرکز اماکن درباری حومه از قبیل فیروزآباد، نقش رستم، ونقش رجب، بلکه در منطقه دور دست در حاشیه جنوب شرقی فارس در دارابگرد وبدور از سایر اثار پادشاهی ساسانیان انتخاب شده است. در خاتمه لازم به یاداوری است که بالبینوس و پوپینوس هر دو تنها چند هفته بر مسند قدرت بودند، بدون اینکه هیچگونه ارتباطی با شرق داشته باشند و احتمالا" همین مدت کوتاه حکومت باعث شده که در ذهن بخشی از محققین برای یکی انگاشتن آنها با پیکره دو امپراتور موجود بر نقش برجسته داراب ایجاد تردید قطعی کند .

با این حال این نکته به خاطر باید داشت، که علیرغم اهمیت وحسن انتخاب آنها ، عاقبت این دوره به طور کلی پرآشوب در دسترس نمی باشد زندگی ماکسیمینوس دوم، گردین سوم، بالبینوس و پوپینوس به علت همزمانی با شورش وطغیان آفریقا وروشنترین قسمتهای موضوع به حساب می آیند.تعیین مجلس بیستم برای حفظ امنیت ایتالیا یک دوره بحران بلند مدت در امپراتوری روم بوجود آورد که این بحران با اصلی کلی ارتباط کامل دارد. این اصل اعتقاد به این امر است که شاه باید اهل روم یا حداقل ایتالیایی بوده وپشتیبانی ومساعدت مجلس سنا به حکومت رسیده باشد.

بنابراین چنانکه قبلاً یادآوری شد، نمایش صحنه دارابگرد به دفاع دفاع از شخصیت خاصی نپرداخته، بلکه بیشتر اشاره به برتری پادشاهی شرق به غرب دارد.

لازم به توضیح است که جو سیاسی روم در اواخر انقلاب 238 م باد طیف وسیعی از شمایل نگاری وقایع تاریخی در دورهای هنر ، تصویری شرق نزدیک به باستان کاملاً مطابقت دارد .

بهر حال این زمان الگوهای شمایل نگاری در این جو جا افتاده و بر میل و سلیقه دنیای جدید روم در راستای فریب افکار و عقلید عمومی تاکید داشته است .

زمان تاریخ مراحل آفرینش می باشد. این نقش برجسته نیروهای در کار بین هنر غرب وشرق، در هنگامیکه نیروهای دنیای شرق و غرب در میدان جنگ با یکدیگر مواجه شده اند ، و بازنده وبرنده ای را خلق کرده و در عین حال تمدن را توسعه داده تشریح می کند.